مرتضی اسماعیل دوست: ترس ریشه‌ای پایدار در زندگی انسان داشته و اندیشمندان و نویسندگان بسیاری در آثار خود به این مقوله اشاره داشتند که برای نمونه تامس لیگوتی، «وحشت فلسفی» را بخشی جدایی ناپذیر در زندگی بشر دانسته است، از این رو سینمای وحشت می تواند با نگاهی متمایز نسبت به ماهیت ژانرهای مختلف در خلوت وجود آدمی رخنه نماید. در گفت‌وگو با محمدصادق صادقی‌پور؛ نویسنده کتاب «هیولای هستی: سفری با هایدگر در راه سینمای ترس آگاهانه» به بخشی از وجوه فلسفی ژانر وحشت پرداخته شد. دکتر صادقی‌پور؛ استاد دانشگاه در رشته فلسفه هنر، محقق و سینماگر بوده و در کتاب پژوهش محورش، سینمای وحشت را به 5 زیر مجموعه ژانری براساس تفکر سینمای ترس آگاهانه تقسیم کرده است که شامل ژانرهای ترس، رعشت، دهشت، وحشت و ترس آگاهی است. در گفت‌وگوی پیش روی می توان به لزوم نمایش روشنایی در جهان معاصر رسید که از تاریکیِ سینمای وحشت برمی خیزد.

اگر 2 نوع ترس هستی‌شناختی و ترس عادی را در نظر بگیریم، ترس هستی شناختی؛ متافیزیکی کردن ترس عادی و بردن ریشه های آن به اعماق نادیدنی است و ترس عادی به یک ابژه ی خاص تقلیل پیدا می کند. در ادبیات و سینمای گوتیک آثار بسیاری را می توان یافت که به ترس های هستی شناختی ارجاع داده می شود که عمده آن ها سویه های کاملا الهیاتی دارند. با این توضیح می توان سرآغاز سینمای وحشت را در ترس هستی شناختی بیابیم؟

ترس هستی شناختی همیشه بوده است و الهگان شیطانی را می توان در قالب های مختلف این نوع سینما جست و جو کرد. سینمای وحشت در آغاز راه برای جلب توجه باید از چیزی سخن می گفت که جنسی متفاوت از بقیه ژانرهای سینمایی داشته باشد و چه جنسی بهتر از ترس وجودی و ترس الهیاتی که خوفی است که می تواند از یک مرجع فراگیر و والا آمده باشد؛ امر والایی که می تواند خداوند یا شیطان باشد. اما به نظرم سینمای وحشت کرانِ ناپیدایی است که نمی توان با به کار بردن تعابیر محدودش ساخت و اگر این سینما را به ترس متافیزیکی یا ترس الهیاتی یا مرجع مادی یا غیرمادی تقلیل دهیم، شاید چندان حق مطلب را درباره رنگین کمان متنوع این ژانر ادا نکرده ایم. چرا که جذابیت سینمای وحشت در بی کرانگی و وجود طیفی متنوع از لحاظ مضمون و ساختار است و من نمی توانم هیچ نقطه آغازی  را برایش در نظر بگیرم.

نمی خواهیم تقلیلش دهیم، بلکه به دنبال راهی برای رسیدن به طبقه بندی سینمای وحشت و تمرکز گفت و گویمان پیرامون جهان اسطوره ای انسان هستیم.

این پیشنهادتان برای انجام گفت و گویی پژوهشی بهتر است. پاسخ پرسش شما در خود آن نهفته است يعنی گستردگی مفهوم ترس ‌آگاهی و امكان تجلی جَلَوات متفاوت آن در عرصه سينما؛ به ‌نحوی كه تنها يكی از راه ‌های نائل شدن به تجربه ترس ‌آگاهی، سلوكی است كه از دل سينمای وحشت می ‌گذرد ولی مسيرهای ديگر هم متصور است كه به نمونه‌ هايی از آن در كتاب اشاره شده است، از جمله فيلم «خط باريك سرخ» كه ترنس ماليک در ژانر جنگی ساخته و تاملی است در باب زندگی و مرگ و البته تجربه‌ های ترس ‌آگاهانه ی سربازان و مردم در مواجهه با جنگ جهانی دوم. اما اگر بخواهیم درباره نقطه شروع این سینما صحبت کنیم، بهتر است به تلاش ژرژ ملی یس در ابتدای پیدایش سینما بپردازیم. از آن دوران گستره ی متنوعی از تلاش های به عمل آمده را می توان مثال زد، مثل «شبح اپرا» یا نمونه های اولیه ای که درباره افسانه دراکولا ساخته شد. ما می بینیم که دراکولا جنبه یاغی گری درباره خداوند را پیدا می کند و در جایی تبدیل به قاتل زنجیره ای با مشخصات کاملا زمینی می شود. ژانر وحشت قابلیت خمیری شکل دارد که می تواند با موضوعات مختلف ممزوج شود، مثل فیلم جالب پولانسکی تحت عنوان «خون آشام کش های بی باک» که یک کمدی سیاه است و در سایه طنز، مضامین ترس مطرح می شود. اما جدا از این بحث ارزشمند، بهتر است از منظر تاثیر و تاثری که سینمای وحشت با بحران های سیاسی و اجتماعی می یابد، گفت و گو کنیم. ما از پیش بینی هنرمندان آلمانی از ظهور هیولایی مثل هیتلر آگاهی داریم. در واقع سینمای وحشت و سینمای نوآر از ابتدا با نگاهی انتقادی نسبت به جامعه وارد شدند، هر چند در مقطعی به دنبال مخاطبان دیگری رفتند. برایم خیلی قابل تامل بود که سینمای وحشت در قلب هالیوود آثاری را تولید کرد که ضد جریان معمول است.

همان اتفاقی که ادبیات گوتیک در قرن هجدهم رقم زد و مقابله ی منتقدان عصر روشنگری را به دنبال داشت!

احسنت. منتقدان عصر روشنگری عنوان می کردند که ما با توجه به بنیان مایه های فلسفی در حال روشنایی هستیم و سینمای وحشت می خواهد با تاریکی به جنگ این روشنگری بپردازد! در همان زمان گوتیک از وجود حفره ها در نزد ناقدان سخن گفت. در قرن پُرآشوب بیستم هم از وجود انواع بحران ها می توانیم مثال بزنیم که راه به سینمای وحشت یافت.

ترس هستی شناختی را به کدامین بحران زمانه می توانیم متصل بداریم؟

زخم های دوران معاصر ما از سیاستمداران دیکتاتور به تن مردم نشسته است. در سینما همیشه تلاش هایی برای جلوگیری از نمایش تاریکی ها وجود داشته و در مقابل هنرمندانی هم بوده اند که درصدد نمایش تاریکی ها یا به تعبیری بحران های زمانه می باشند. جهان جنگ های جهانی اول و دوم و نسل کشی ها و جنگ سرد و انواع اتفاقات را از سر گذرانده است اما اگر به طور مشخص از مهم ترین ترس هستی شناختی در عصر حاضر سخن بگویم، می توان به تغییر گفتمان عقلانیت سخن بگویم که به طور عمیق هم فلسفه و نظر و هم عرصه ی عمل را مورد چالش قرار می دهد. شما می دانید که عقل مدرن با عقل پست مدرن متفاوت است و عقل مدرن با عقل کلاسیک هم متفاوت است.

تغییر گفتمان عقلانیت که به آن اشاره داشتید، موجب تولید هیولاهایی شده که عقل را نشانه گرفته است. این موجودات وحشت زای مدرن در زمانه ما کاملا مناسبات زیست آدم ها را به مخاطره افکنده اند!

ماهیت عقلانیت در همه شئون زندگی ما متفاوت شده است. سیاستمدارانی هستند که عقلانیت را نه تنها به چالش درآورده اند بلکه به سُخره گرفته اند و خروجی کاملا متفاوتی با عقلانیت ما دارند. بازی با عقلانیت در بحران هزاره کنونی با بسیاری از چیزها همچون اقتصاد و اجتماع پیوند خورده است. وقتی پدیده ای مثل ترامپ ظهور می کند که یک علامت سوال درباره عقلانیت است، چه ژانری بهتر از وحشت می تواند بازتاب شکاف هایی باشد که بحران های متعدد را پدید آورده است؟!

به نفوذ بحران ها به قلب اقتصاد و جامعه و زیست آدم ها اشاره داشتید و این که سینمای وحشت بازتاب دهنده این جریان ها بوده است. از رکود اقتصادی در دهه 30 که موجب پدید آمدن «دراکولا» می شود یا انسان سازی حیوانات برای سود اقتصادی که در فیلمی مانند «جزیره ارواح گمشده» نمود می یابد یا نقد جامعه سرمایه داری در دهه های 60 و 70 که وارد آثار سینمای وحشت می شود. این نوع گرایش ها و نگرش های سینمای وحشت به سرمایه داری و جامعه توده ای و نمونه هایی از این دست در مقام یک پدیده ترسناک را می توان امری موقتی و غیر هستی شناختی دانست یا باید آن را ترسی هستی شناختی خواند؟

چنین امری موقتی نمی باشد. بن مایه هستی شناختی دارد اما زمینی شده است. برای نمونه می توانم به دهه های 50 و 60 سینمای امریکا اشاره کنم که با یک نوع مصرف گرایی مواجه بود. خودش مبشر و نماینده سرمایه داری بود و از یک طرف کسانی بودند که احساس می کردند خطرات سرمایه داری به پوچی انسان و نهیلیسم منجر می شود و باید درباره اش هشدار داد. در دهه های 50 و 60 وحشتی از دل ابتذال مدرنیسم پدید آمد. برای نمونه فیلم «روانی» توسط هیچکاک ساخته شد که عامل ترسش از دل مردم پدید می آمد.

می توان گفت که از این دوره به بعد، ترس هستی شناختی انسان ها از عوامل طبیعی به عوامل فرهنگی تغییر کرده است؟

این پرسش شما بسیار چالش برانگیز و پُرمایه است اما اگر بخواهم به شکل کلید واژه پاسخی برایش بیابم باید عنوان کنم که در زمانه ی مدرن، ما هراس هیولا شدن را در خود می بینیم. قبلا هیولا بسیار فرازمینی و دست نیافتنی بود اما عوامل فرهنگی موجب تغییر ماهیت و شکل هیولای جدید شده است. این تغییر در ژانرهای دیگر هم ریشه دوانده و به عناصر فرهنگی تبدیل شده است. برای نمونه می توان به فیلم های زیر ژانر زامبی اشاره کرد که کاملا از دل جامعه نشات گرفته است. در واقع زامبی؛ نماد ولعی است که در انسان معاصر دیده می شود. نمادی از انسانی است که بی امان مصرف می کند. ویژگی مهم زامبی ها حمله گله وار آن ها است و این نشانه ای از تمامیت خواهی انسان معاصر می تواند باشد. من در نظریه ای که در کتابم مطرح کردم و تقسیم‌ بندی‌ های ژانری حاصل از آن، به مسئله هجوم هیولا بر جهان دازاین در مراتب متفاوت پرداخته ‌ام. هیولا در ژانر ترس به‌ عنوان نخستین مرتبت، موجودیت آشنایی است و نماینده نوعی شرّ مبتذل؛ به‌ نوعی شبیه به آن چیزی که هانا آرنت در کتاب «آیشمان در اورشلیم: گزارشی در باب ابتذال شر» بدان اشاره می ‌کند که شر مدرن، دیوانسالار و بی‌ چهره است؛ مانند شخصیت آدولف آیشمان رئیس اردوگاه‌ های مرگ نازی که کارمندی معمولی و آراسته بود و صرفا به ‎دنبال ارتقای شغلی؛ خواه این کار نیازمند قتل هزاران انسان باشد یا هرچیز دیگری که رئیسش در نظام سلسله‌ مراتب اداری از او بخواهد. البته در ژانر ترس با انواع دیگری از هیولای آشنا نیز مواجه هستیم مانند قاتلان زنجیره ‌ای فیلم‌های اسلشر که به آن ‌ها اشاره کردم. در ژانر رعشت، هیولا برایمان همچنان آشناست، هر چند از میزان آشنایی‌ اش کاسته شده، اما به طریقی ناگهانی بر دازاین هجوم آورده و زندگی ‌اش را به‌ طور مستمر در بازه ‌ای طولانی دچار اختلال می کند و به‌ نوعی او را در احاطه و سلطه خود می‌ گیرد؛ شاید از همین‎‌ جا باشد که بتوان به تلاش هیولا برای تسخیر بدن آسیب پذیر انسانی اشاره کرد مانند آنچه که در اسلشرهایی با هیولای بازگشت‌ کننده مانند مجموعه فیلم‌ های «جمعه سیزدهم» شاهدیم؛ هر چند این تلاش در مراحل ابتدایی است و در قالب آسیب مستمر به روح و جسم دازاین می ‌توان به آن اشاره کرد. در مرتبت بعدی که ژانر دهشت است دیگر هیولا برایمان ناآشنا شده و غریب بودنش بر مهیب بودنش می‌ افزاید. از این‌ جا به بعد با هیولاهایی مانند زامبی ‌ها و خون ‌آشام‌ ها مواجهیم که به تعبیر شما شر را در قالب تلاش برای تسخیر قالب ناامن انسانی تجسم می‌ بخشند و این سیر در مرتبت بعدی یعنی ژانر وحشت، پیشرفت بیشتری پیدا می ‌کند. در هر حال یکی از مضامین مهم سینمای وحشت همین تقابل یا تعارض دائمی میان بدن و روح است که اتفاقا برخلاف برخی تلقی‌ ها که برای بدن در برابر روح شأنی قائل نیستند، بدن را مامن و پایگاه روح می‌ بینند که بخش مهمی از آگاهی از آن نشأت می ‌گیرد و نتیجه تهدیدش می ‌تواند فروپاشی جهان معنایی دازاین باشد.

به نظرتان چه عواملی باعث می شود که سینمای وحشت بیش از قالب ها و ژانرهای دیگر سینمایی مناسب برای نمایش تروماهای تاریخی باشد؟ دلیل تناسب این ژانر با نمایش تروماهای تاریخی چیست؟

عامل انسانی را در این تناسب بسیار برجسته می بینم. تحلیل هرمنوتیکی هایدگر به سمت تحلیل عناصر اگزیستانس انسان می رود و عنوان می کند که دازاین، موجود تک افتاده در جهان است که سرگردان و خانه به دوش در دنیا بوده و در رویای سکنی است. متن معروف هایدگر را یادمان است که می گوید شاعران در زمانه عسرت به چه کار آیند! وقتی چنین تحلیلی را می توانیم داشته باشیم، چه چیزی بیشتر از سینمای وحشت می تواند بن مایه های تحلیل اگزیستانسیالیستی را نشانمان دهد و چه ژانری بهتر از ژانر وحشت می تواند ماهیت ترومای تاریخی را برای ما نمایان کند. پس هیچ ژانر سینمایی نمی تواند تا این حد عمیق باشد.

در آثار سینمای وحشت، نسبت درون و برون واجد اهمیتی کلیدی است. خون آشام ها انسان هایی هستند که از درون مُرده اند ولی از بیرون زنده اند یا این که فردی که آلوده به یک بیماری مسری شده و ظاهرا سالم اما در واقع بیمار است یا می توان از نفوذ نیرویی بیرونی به خانه در آثار وحشت مثال زد که آرامش خانه را به هم می ریزد. آیا این آثار را می توان با مفهوم غریب-آشنا در معنای فرویدی مرتبط دانست؟

صد در صد. هر اثر هنری و نمونه هایی متاخری مانند ادبیات گوتیک و نمونه مدرنی مثل سینمای وحشت که با ترس ارتباط داشته است، یک بن مایه مهم داشته که شما به آن اشاره کردید و آن وجود یک نوع غیریت یا دگربودگی در دل امر آشنا است. این یکی از خوراک های فکری نظریه من بود که هر چند به طور مستقیم در کتابم به آن اشاره نکردم، اما بسیار به آن معتقدم که غیریت شاید بنیادی ترین ترس ما است که در طول تاریخ اسامی مختلف پیدا کرده است. همان گونه که فروید به گوش انسان معاصر سیلی می زند و می گوید که تو ناخودآگاهی داری که در بسته است و پُر از تاریکی و سرکوب ها و اتفاقات پوشیده مانده است. حالا یکی عنوان شیطان برایش می گذارد و یکی عنوان امر والا. اگر بخواهیم خیلی عقب برگردیم و به دوران پیشاسقراطی و به اندیشه هراکلیتوس رجوع کنیم، خواهیم یافت که در ذات جهان این غیریت وجود دارد اما خیلی وقت ها سعی می کنیم آن را نادیده بگیریم و از کنارش بگذریم. می دانید که بعدها در اندیشه فلاسفه جدید مثل شوپنهاور تلقی های این چنینی داریم که ذات جهان یک ستیزه است. این ستیزه از کجا ناشی می شود؟ و اصلا دیالکتیک هگل از کجا می آید؟ همه فلاسفه مدرن به نوعی نقب زدند به همین مفهومی که شما به آن اشاره کردید. در واقع 2 قطب متضاد باید وجود داشته باشد که از دل آن سازندگی ایجاد شود. منظورم از سازندگی یعنی یک حرکت رو به جلو که جدا از سازنده بودن می تواند ویرانگر هم باشد. مفهوم غریب-آشنا هم بن مایه های فلسفی پیدا می کند و هم جنبه هنری می یابد. این غریبگی همیشه وجود داشته و برای نمونه هایدگر می گوید ما اصلا مربوط به این دنیا نیستیم و دازاین به این دنیا پرتاب شده است. به طور خلاصه باید گفت که بشر مدرن اکنون در زمانه ی عسرت به سر می برد. همیشه غریبه ای است که  تلاش می کند تا با نزدیک شدن به داسمن یا کِسان دغدغه های بنیادین وجود خود را فراموش کند. بخورد و بخوابد و با دیگران نشست و برخاست کند و به قول هایدگر، وراجی کند!

در واقع اسیر روزمرگی شود.

بله، آن ترس بنیادین را که در ادبیات ما هم وجود دارد که از کجا آمده ام؟ را فراموش می کند. افلاطون هم همین را می گوید که ما که دو بال داشتیم و افتادیم و زخم آن را حس می کنیم. غریب-آشنا داستان بشریت است که در زندگی بشر معاصر بسیار عریان تر شده است و این گزندگی را می توان در آثار سینمایی هم پیدا کرد.

براساس اصل ترس آگاهی در کتاب هستی و زمان هایدگر، انسان به دلیل شناختی که از حقیقت دارد، از آن گریزان است. از سویی شاهد استقبال همیشگی از آثار ژانر وحشت هستیم که از اواخر دهه 70 و به خصوص با ساخت فیلم «بیگانه» با ژانر علمی-تخیلی مرزی مشترک هم پیدا کرد. دلیل علاقه وافر مخاطبان به آثار وحشت زا از منظر فلسفی بیش از همه چه می تواند باشد؟ آیا جمله نیچه در «تبارشناسی اخلاق» که دیدن رنج کشیدن دیگران لذتی دارد که مرتبه اش تنها از رنج دادن آن ها کمتر است را می توان مطرح کرد یا مفهوم «وحشت هنری» که نوئل کارول آن را بسط داد و اشاره به همدلی تماشاگر با هنری بازآفرین دارد، می تواند در پاسخ به این سوال راهگشا باشد؟

صمن تائید و تشویق گفته شما نسبت به توجهی که به اندیشه های مختلف دارید، باید تاکیدی هم به ادموند برک و کانت داشته باشم که با وجود تفاوت هایی که به امر والا دارند، در یک نقطه ی مشترک عنوان می کنند که یکی از دلایلی که شیفته امر والا می شویم به این دلیل است که از لحاظ عقلی توان تحلیل آن را نداریم ولی از این که فاصله ای ایمن داریم و می توانیم شاهد این عظمت باشیم بی آن که گزندی از این نزدیکی بیابیم، عمیقا در ما ایجاد امنیت می کند. امنیتی که نداریم و در واقع یک ترحم امنیت است. شما به خوبی از «وحشت هنری» نوئل کارول یاد کردید و من دیگر آن را تکرار نمی کنم اما می بینیم که فرصیه های مختلفی از سوی اندیشمندان درباره سینمای وحشت ارائه شد که نمونه اش جورج اوچوا است که می گوید مردم می روند تا هیولاها را ببینند و هستی را بشناسند. نتیجه ای که خودم به آن رسیدم این است که دلیل علاقمندی مخاطبان، آیینه گی این سینما است. انگار سینمای وحشت بیش از هر ژانری بازتاب روح ما در یک آیینه ی شفاف است. انگار این سینما می تواند کمک کند تا روح مان برهنه شود. می توانیم به این موضوع فکر کنیم که اصلا ساختار وجودی بشر از چه چیزی تشکیل شده است؟ ما یکسری عناصر بنیادین در تحلیل ساختار وجودی بشر داریم. این که مساله وجود، گناه، جهان، خیر و شر و مساله نامتعین بودنِ جایی که از آن جا آمدیم، به شکل ترس در وجودمان وجود دارد و چه ژانری بیش از سینمای وحشت می تواند تصویرگر این شرایط باشد.

این نوع مواجهه می تواند از جنس تسکین دهندگی مانند کاتارسیس در تراژدی باشد؟
بله. همان چیزی که در بوطیقای ارسطو اشاره می شود. نظریه ای که من دوست دارم در پروژه های آتی ام به لحاظ تئوری تبیین کنم این است که سینمای وحشت نمونه مدرن تراژدی است. چون تراژدی براساس تعریف ارسطو، حسی از ترس و شفقت را در ما ایجاد می کند. تماشاگر با یک قهرمان خاص با لغزشی که از ویژگی های انسانی اش نشات می گیرد، همراهی می کند و احساس ترس و شفقت نسبت به سرنوشت او پیدا می کند. ما این را می توانیم به شکل جزء به جزء در سینمای وحشت هم بیابیم. از طرفی این ترس و شفقت یک نوع احساس رهایی و تزکیه روح در وجود آفریننده اثر و مخاطب به وجود می آورد، به نحوی که که آفریننده در زمان خلق اثر منویات خود را منعکس می کند و مخاطب هم با تماشای اثر احساس همذات پنداری می کند. همین اتفاق رخ داده در تراژدی در سینمای وحشت هم قابل ردیابی است. این تعبیر را برای اولین بار در این جا به کار می برم که انگار سینمای وحشت برای مخاطب شکل انجام یک نوع حجامت را دارد. من جنبه کاتارسیس گونه ی سینمای وحشت را که آینه وجودی ما است، دلیل اصلی علاقه مخاطبان به این نوع سینما می دانم.

اصولا ظهور و حضور «هیولا» در آثار سینمای وحشت بسیار پُررنگ است و برخی از نویسندگان همچون جورج اوچوا، غایت فیلم های وحشت را هیولا می دانند. از طرفی منتقدی همچون کیم نیومن، ظهور هیولاها در سینما را مصادف با تحولات سیاسی و اقتصادی و اجتماعی می داند. با این اوصاف باید در انتظار هیولاهای جدیدی بر پرده سینما در سیر تحولات جدید جهان باشیم؟

ذهن جست و جوگر و متفکر شما به گونه ای سوالات را مطرح می کند که مخاطب می تواند ضمن این که به اهمیت و توان سینمای وحشت پی ببرد، فرصت این را بیابد که به این مقوله از زوایای مختلفی فکر کند. سینما یک ذات زایا دارد و به خصوص سینمای وحشت که هیچ وقت کهنه نمی شود. دلیل این که سینمای وحشت هیچ وقت نمی میرد، به این خاطر است که نمایشگر روح زمانه است، پس به طور حتم باز هم باید شاهد هیولاهای تازه ای با توجه به مختصات جهان باشیم. ما در گذشته هیولاهای مدرن مانند آیشمان را شناختیم. اگر ما زاویه دید خود را گسترده کنیم، به طور حتم شاهد تصویر هیولاهای تازه ای در سینمای وحشت خواهیم بود. سینمای وحشت مانند ققنوسی است که از دل خاکستر خود دوباره برمی خیزد. به نظرم باید سینمای وحشت را فرا ژانر بدانیم و من در کتاب خود نیز سعی بر تبیین این نکته داشتم. ما در سال های اخیر جدا از ساخت فیلم در سینمای وحشت، شاهد تولید سریال های وحشت هستیم. یکی از سریال های تولید شده که می تواند بازگوکننده فرمایش حضرتعالی باشد، سریال «خانه پوشالی» است که بازسازی همان نسخه انگلیسی است. این اثر در ژانر ترس نیست اما می توان در آن تصویر یک هیولای جدید را از دل قدرت و سیاست دید.

حتی یکی از پوسترهای سریال که کوین اسپیسی را با دستان خونین نشان می دهد، می تواند نگره سازندگان اثر را نمایان سازد که خون آشامان عصر حاضر از کجا برمی خیزند.

دقیقا. شما خیلی دقیق نگاه می کنید. این سریال اگر چه در قالب سینمای وحشت نمی گنجد اما از این ژانر وام می گیرد. مثلا اگر سکانس افتتاحیه ی قسمت اول سریال با کارگردانی درخشان دیوید فینچر را به یاد بیاوریم، صحنه تاریک است و بعد از این که روشن می شود، فرانک آندروود با بازی کوین اسپیسی که نماینده کنگره است، از ویلایش بیرون می آید و به سگی می رسد که زیر ماشین رفته است و زجر می کشد. او سگ را جلوی دوربین می کشد و دیالوگ قشنگی می گوید. در ترس آگاهی می توان نمونه های شاخصی را مشخص کرد که به ژانر وحشت تعلق ندارد اما می تواند جزو سینمای وحشت تعلق بگیرد، نمونه اش فیلم «ضد مسیح» لارس فن تریه است که جزو ژانر وحشت نیست اما می بینیم که چقدر می تواند هراس آفرین باشد. اصولا سینمای وحشت چنان گسترده است که می تواند قالب های مختلفی را در بربگیرد.

با این وجود دلیل رویگردانی فستیوال ها و جوایز معتبر سینمایی به ژانر وحشت چه می تواند باشد؟ به نحوی که تنها فیلم «سکوت بره ها» در سال 1992 جایزه اسکار بهترین فیلم را گرفت و اگر از جایزه فیلمنامه «Get Out» بگذریم، این ژانر همیشه نزد مجامع رسمی مورد غفلت واقع شده است. دلیل این نادیدگی چیست و می تواند ریشه در نگاه منتقدان داستان های گوتیک در قرن هجدهم داشته باشد که به تهدیدهای این گونه آثار برای بشر اشاره داشتند؟!

شما با هوشمندی هم سوال و هم پاسخ را مطرح کردید. من هم می خواستم همین جواب را ارائه بدهم که همچنان همانند منتقدان قرن هجدهم ترسی نسبت به تابش حقیقت و بروز آگاهی در این نوع سینما وجود دارد. همیشه جریان غالب، مخالف خوانی را می پسندد که به او امکان زیست بدهد. در واقع بنده به عنوان قدرت حاکم همیشه منتقدی را می پسندم که او هم در کنار من زیست کند و به من هم مشروعیت ببخشد. اما سینمای وحشت هیچ وقت به صاحبان فستیوال ها مشروعیت نمی بخشد و به همین دلیل به راحتی کنار گذاشته می شود. اصولا ماهیت سینمای وحشت، مشروعیت زدایی از این گونه جماعت است و از همین رو با همان نگاه منتقدان قرن هجدهم پس زده می شود.